Máquinas Semióticas

A imagem produzida através de meios tecnológicos não é apenas algo que deverá estar associado ao sentido comum que se dá a “novas tecnologias”. Neste contexto, as imagens surgem associadas a um tipo de produção que está ligado, essencialmente, às tecnologias “maquínicas”. Como refere Dubois (2004:31), em termos históricos, a produção de imagens sempre esteve associada a determinadas tecnologias.

Techné está associada à arte do fazer humano e, assim sendo, esta necessita de instrumentos (regras, processos, materiais, construções, peças) e de um funcionamento (processo, dinâmica, acção, agenciamento, jogo). (Dubois, 2004:33)

Explorando a relação entre técnica e estética, Dubois centra-se em quatro “máquinas de imagens”: a fotografia, o cinematógrafo, a televisão/vídeo e a imagem informática. O autor acrescenta que, na realidade, estas tecnologias, no contexto da sua novidade, não fizeram nada mais do que “… repor na ordem do dia antigas questões de representação, reactualizando (num sentido nem sempre inovador) velhos desafios da figuração.” (2004:34) Neste sentido Dubois desconstroi o discurso semiótico da novidade que acompanha o surgimento das tecnologias.

Segundo o autor (2004:35), este discurso da novidade, associado a uma “intenção revolucionária”, apoia-se numa retórica e numa ideologia. Ora serve de “gancho”, numa lógica publicitária, ora apoia-se num profetismo, numa visão sobre um futuro. Está em causa uma ideologia de ruptura (recusa da história) e uma ideologia do progresso contínuo (cego).

Neste contexto, Dubois centra-se em três eixos transversais nesta problemática da estética da representação: (i) maquinismo/humanismo; (ii) semelhança/dessemelhança; (iii) materialidade/imaterialidade.

Relativamente ao maquinismo-humanismo pode pensar-se que está em causa um processo de desumanização, e consequente perda de artisticidade, do processo. As máquinas de imagens entrepõem-se entre o sujeito e o real. No entanto, diferentes máquinas assumem diferentes posturas. Ainda antes da fotografia, a câmara escura já servia a construção de imagens. No entanto, a máquina neste momento “… é uma máquina puramente óptica, de pré-figuração, e intervém antes da constituição propriamente dita da imagem.” (Dubois, 2004:36) O autor acrescenta que estas máquinas (câmara escura, a portinhola, a tavolleta) são instrumentos que “… organizam o olhar, facilitam a apreensão do real, reproduzem, imitam, controlam, medem ou aprofundam a percepção visual do olho humano, mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre um suporte.” (ibid.)

A imagem continua a ser individual e subjectiva precisamente porque porque ela continua a ser produzida pelo homem. A máquina é apenas um instrumento que suporta a tarefa. Dubois assume que é aqui que se levantam as questões do humanismo artístico, nesta relação entre arte produzida pelo Homem versus arte produzida pela máquina.

A relação o Homem com o Real é mediada pela máquina. Se numa determinada altura a máquina não separava o Homem do Real, numa outra a máquina vai alterar de forma significativa a relação entre ambos. Com o surgimento da fotografia, “A máquina, agora, não se limitará a captar, prefigurar ou organizar a visão […], mas produzirá, justamente, a inscrição propriamente dita.” (Dubois, 2004:38)
Em grande medida, este aspecto de que a máquina intervém directamente na produção da imagem, sendo o processo visto como algo automático, directo, objectivo, entre outros, relaciona-se com o valor de verdade atribuído à imagem fotográfica nesta altura. Se por um lado este aspecto irá ter como consequência uma perda de um humanismo artístico, de uma individualidade subjectiva, por outro, a imagem fotográfica ganha um valor de verdade e objectividade acrescido precisamente devido ao seu processo “maquínico”, à sua natureza indicial (segundo Peirce). De uma máquina que serve um processo a uma outra que intervém directamente nele, “… o gesto humano passa a ser um gesto mais de condução da máquina do que de figuração directa.” (Dubois, 2004:38)

Este discurso relativo à imagem fotográfica que associa esta a uma “imagem automática” está hoje desmontado e percebe-se que o papel do sujeito vai bastante mais além do que “conduzir a máquina” (Sturken e Cartwright, 2009; Mirzoeff, 2009; Joly, 2005; Aumont, 2005; entre outros) Mas é importante ter a consciência de que, na época, estava em causa uma desumanização do sujeito face às “ameaças” de uma sociedade cada vez mais “mecanizada”.

Apesar deste discurso associado à imagem produzida com recurso a instrumentos digitais ser facilmente desconstruído, ele acaba por não fazer sentido em si porque, efectivamente, como será abordado de seguida, não há uma relação directa entre a mecanização e a perda do humanismo.

Retomando ao Phillipe Dubois, este refere que, depois da fotografia, surge uma máquina de terceira ordem: o cinematógrafo. Aquilo que se torna mecanizado, com este aparelho, é a visualização da imagem. Com o cinematógrafo, o acesso à imagem em movimento é feito através de um mecanismo particular que passa por desenrolar as imagens a uma determinada cadência (efeito phi). (2004:43)

Segundo o autor, dá-se aqui um aspecto interessante, nesta fase cinematográfica:

“se o maquinismo ganha nela um estrato a mais no sistema geral das imagens, isto não resulta numa perda acentuada de aura ou artisticidade. Pelo contrário, podemos mesmo considerar que a maquinaria cinematográfica é em seu conjunto produtora de imaginário […]. Sua força reside não apenas na dimensão tecnológica, mas primeiro e sobretudo na simbólica […]. Sua maquinaria é não só produtora de imagens como também geradora de afectos, e dotada de um fantástico poder sobre o imaginário dos espectadores.” (2004:44)

A televisão e o vídeo, como aparelhos de quarta ordem, acrescentam um novo elemento aos anteriores: a transmissão – uma “… transmissão à distância, ao vivo e multiplicada.” (2004:46) Este elemento terá consequências enormes no espectador:

“Assegurando maquinicamente a transmissão múltipla e em tempo real da imagem (toda e qualquer imagem), a televisão, no fundo, transformou o espectador – que no anonimato da sala escura tinha ao menos uma forte identidade imaginária – numa espécie de fantasma indiferenciado, de tal modo disseminado na luz do mundo que se tornou totalmente transparente e invisível, e deixou de existir como tal.” (Dubois, 2004:47)
O espectador é colocado, nas palavras de Dubois, num simulacro. É construída uma realidade em que o espectador é transportado para a ilusão de que o mundo lhe pertence e que poderá estar em qualquer lugar, síncrono “… com um ‘real’ mediatizado…” (2004:46)

Muito poderia ser dito sobre este papel da televisão, e dos meios de comunicação de massas em particular, no que diz respeito à manipulação da opinião pública, das massas. (sobre este assunto ver Wolf, 2002; Fiske, 2002; Mirzoeff, 2009; Gubern, 2007; Martins, 2008; Costa et. al, 2003; entre outros) Interessa aqui sublinhar a consequência que esta transmissão directa e multipla tem na questão da representação do Real. E, neste contexto, verifica-se claramente todo um discurso associado a estas representações que se prende com a novidade, veracidade e objectividade levando o espectador a uma concordância cega para com aquilo que vê.

Por fim, surge a imagem digital, ou imagem de síntese. Segundo Dubois, a imagem digital surge como um retorno ao ponto de partida, no circuito da representação, porque, em grande medida, é o próprio Real que se transforma. (2004:47) Enquanto que nas formas de representação anteriores está em causa a representação de um referente, aqui, o referente deixa de existir pois, com o Real, em certa medida, passa a ser digital. O referente “… é gerado pelo programa de computador, e não existe fora dele.” (ibid.) Não está em causa uma reprodução mas sim uma concepção.

Dubois acrescenta que a noção de representação deixa de fazer sentido enquanto algo associado a uma imagem figurativa que representa um objecto. Como a máquina não se coloca entre o autor e o objecto, deixa de haver representação. O próprio mundo torna-se mecanizado, e a realidade passa a ser “virtual”. (2004:48)
Neste ponto, penso que a ideia de representação não deixa de fazer sentido porque, efectivamente, está em causa a representação de algo ausente. É intrínseco à própria noção de signo. Por exemplo, no desenho de observação, há um processo de representação do objecto (independentemente de essa representação ser mais figurativa ou abstracta). No entanto, entre o objecto percepcionado e o objecto representado dá-se um processo de interpretação por parte do autor. A imagem criada é uma representação de uma imagem mental criada quando este fica em contacto com o objecto a representar. Pode-se argumentar que qualquer acto de produção, com ou sem referente, está associado à representação de uma imagem mental. (Joly, 2005; Chandler, 2007; Gubern, 2007)

Com o advento da imagem digital, como será explorado de seguida, soltam-se as amarras da mimese, da representação análoga aquilo que os sentidos percepcionam. No entanto, mesmo neste contexto, poderia argumentar que isto não acontece só nesta altura. Com o advento da fotografia, também a pintura liberta-se desta representação fiel do real e parte para a exploração de outras formas de representação. (Sturken e Cartwright, 2009; Mirzoeff, 2009)

Entra-se assim na questão da analogia, no segundo eixo proposto por Dubois: a questão da semelhança/dessemelhança. Também aqui poderia-se pensar num paralelismo com o surgimentos dos aparelhos de imagens, onde se poderia verificar um crescente grau de analogia para com o objecto representado. No entanto, assim como na questão do maquinismo/humanismo, um lado não tem uma relação directa com o outro. A questão da mimese surge sempre aquando do surgimento de um aparelho de representação de nova ordem. A tensão entre semelhança e dessemelhança surge independentemente dos dados tecnológicos pois, em última análise, está em causa apenas uma questão estética. (Dubois, 2004:49)

O realismo que caracterizava a pintura era diferente daquele que caracterizava a fotografia. Os pintores, apesar do esforço para representar o Real tal como este era percepcionado pelo indivíduo, dotavam a imagem de um realismo que era subjectivo pois estava em causa um processo de interpretação daquilo que era percepcionado. A fotografia, por seu lado, devido, em parte, à exactidão com que reproduzia o Real, dotava a imagem de um realismo objectivo. Consequentemente, esta era vista como mais verdadeira e mais objectiva. Segundo Dubois,

“… passamos de um efeito de realismo (da ordem da estética da mimese) a um efeito de realidade (da ordem da fenomenologia do Real). […] A lógica do vestígio (o índice de acordo com Peirce) prevalece sobre a da mimese (o ícone). Assim, vemos que o ganho de analogia da imagem fotográfica é algo, no mínimo, relativo, e o deslizamento do realismo à realidade acaba por reduzir a importância do critério mimético.” (2004:51)

Com o cinematógrafo surge a questão do realismo da reprodução do movimento, um realismo do tempo. (Dubois, 2004:52) Posteriormente, a televisão e o vídeo vêm acrescentar ainda um outro realismo. Não só vemos a imagem do mundo em movimento, como também a vemos ao vivo. (ibid.) E, por fim, depois desta corrida a um mimetismo extremo, surge a imagem digital, em que deixa de existir a questão da representação, onde a procura da semelhança deixa de fazer sentido.

Vemos as imagens digitais constantemente à procura da imitação do real, da simulação dos comportamentos, das texturas, dos ritmos, entre outros. Veja-se a forma como softwares de desenho digital esforçam-se por simular as ferramentas e materiais analógicos como os pincéis e as tintas. Segundo Dubois, “… apostam na semelhança (mesmo que falseada ou forçada), não tanto para mostrar que podem “fazer tudo”, mas porque não sabem mais o que fazer (que seja diferente).” (2004:53)

Em conclusão, a questão da analogia é uma questão estética que não tem uma ligação directa com a evolução tecnológica. Seja qual for a tecnologia, do desenho às imagens digitais, esta pode sempre produzir imagens que poderão ser mais ou menos análogas ao Real.

No contexto do terceiro eixo proposto por Dubois, “materialidade/imaterialidade” da imagem, acontece algo semelhante com os anteriores. O autor começa por referir que, de uma forma quase intuitiva, somos levados a pensar que a questão acompanha a evolução tecnológica. Ou seja, da pintura ás imagens digitais, presencia-se uma desmaterialização da imagem. No entanto, também aqui é importante separar a questão estética da questão tecnológica. (2004:60)

A pintura e a fotografia apresentam uma materialidade diferente. Neste caso, uma materialidade decrescente. Juntamente com este fenómeno, decresce também o caracter de objecto único e, consequentemente, o valor artístico da imagem. No entanto a fotografia apresenta ainda um certo grau de materialidade. Segundo Dubois, “… a foto é um objecto físico, que se pode pegar nas mãos, apalpar, triturar, carregar, dar, esconder, roubar, coleccionar, tocar, acariciar, rasgar, queimar, etc.” (2004:61)

É com a imagem cinematográfica que a imagem perde a sua materialidade. Isto acontece, por um lado, devido ao facto de estar em causa uma imagem reflectida e, por outro, uma imagem projectada. O que o espectador vê é uma imagem reflectida e em movimento sendo este segundo aspecto uma ilusão óptica criada pelo desenrolar da película a 24 frames por segundo. (Dubois, 2004:62)

Com a televisão e o vídeo, segundo Dubois, este processo de desmaterialização vai ainda mais longe devido ao aspecto de que o espectador perde a noção da origem. Enquanto que no cinema este sabe que existe uma película numa bobine, na televisão e no vídeo, o espectador perde esta ligação com a origem da imagem. Esta é uma codificação de impulsos eléctricos. Não existe imagem-fonte. (Dubois, 2004:63)

Mais uma vez vemos o processo atingir um extremo com a imagem digital. Aqui, está em causa uma imagem, computacional, que é um produto de um cálculo, de regras algorítmicas. Distancia-se de tal forma do Real que, segundo Dubois, “… provavelmente, como num reflexo compensatório, o desenvolvimento particular neste domínio de tudo o que concerne à reconstituição de efeitos de materialidade” (2004:65)

Essencialmente Dubois procura desmontar um discurso semiótico associado aos vários tipos de imagens que surgem entre a pintura e as imagens digitais. Esta desconstrução centra-se em três eixos que se relacionam entre si. Segundo o autor, é errado o discurso de que a passagem de tecnologias mais humanas para tecnologias mais “maquínicas” diminui a artisticidade da imagem. Por outro lado, a questão da semelhança e da dessemelhança também não está directamente relacionada com a tecnologia mas sim com a estética. E, por fim, também a materialidade e imaterialidade da imagem não é algo que esteja directamente relacionado com o grau de objectividade da imagem.

O que está em causa é a separação da tecnologia relativamente a questões que são de ordem estética. O discurso da novidade associado às tecnologias vem colocar em causa uma série de questões que, em rigor, pertencem a uma discussão estética e não tecnológica e que não são de forma nenhuma questões novas mas sim algo que já vem sendo discutido há muito tempo atrás. Tratam-se sim de questões que se prendem com a natureza e função da imagem, enquanto objecto e representação de algo.


AUMONT, Jaques (2005), “A Imagem”, Lisboa: Texto & Grafia
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COSTA, A. et al. (2003), “Indústria Cultural: Revisando Adorno e Horkheimer”, in Movendo Idéias, Belém, v8, n.13, pp 13-22
DUBOIS, Philippe (2004), “Máquinas de imagens: uma questão de linha geral”, São Paulo: Cosac & Naify
FISK, John (2002), “Introdução ao Estudo da Comunicação”, Porto: Asa Editores
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JOLY, Martine (1994), “Introdução à Analise da Imagem”, Lisboa: Edições 70
JOLY, Martine (2005), “A Imagem e os Signos”, Lisboa: Edições 70
MARTINS, F. (2008), “Da esfera pública burguesa à nova ordem social: o papel do média”, em http://www.bocc.ubi.pt, última consulta a 24.01.2013
MIRZOEFF, Nicholas (2009), “An Introduction to Visual Culture”, New York: Routledge
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STURKEN, Marita, CARTWRIGHT, Lisa (2009), “Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture”, New York: Oxford University Press
WOLF, M. (2002), “Teorias da Comunicação”, Lisboa: Editorial Presença

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